[ 情境的呈現 ]

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江南好

風景舊曾諳

日出江花紅勝火

春來江水綠如藍

能不憶江南?


一個“憶”字,點出了物我之間的距離感。如今,只怕那個“江南”果真是離我們日漸日遠了。


我們身處江南,大舍的建筑實踐也多在江南。記憶中的江南在很多地方已不是當下江南的真實圖像,或許更多的會是像魯迅的一些文章里的場景:社戲、閏土、百草園和三味書屋、孔乙己和他的茴香豆……或者諸如“二十四橋明月夜”、“多少樓臺煙雨中”這些宋詞唐詩,抑或象戴望舒“撐著油紙傘,獨自/彷徨在悠長、悠長/又寂寥的雨巷,我希望逢著/一個丁香一樣地/結著愁怨的姑娘”這般的叫人魂牽夢縈的江南情緒吧。


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盡管常常身處江南,一直以為心中想著的那個才是真正的江南。


邊界

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毫無疑問,江南這個地方仍舊是充滿著詩情畫意的地方。她的自然風景、民居園林等風物遺存令所有造訪者感動流連。園林是我們最常討論的話題,但從來沒有什么結論,她永遠可以被繼續討論下去。在青浦的夏雨幼兒園設計初始,我們曾激烈地討論過園林,討論最多的還是關于路徑,幼兒園的兩道曲線形的圍墻,則是一開始想以一種柔軟的方式介入基地的直覺反應,由此構成的內向型特征在當時的設計說明里也有意識地與園林做過比對,后來我們將此歸結為“邊界”的概念。在設計初始時面對基地所處郊野那一片荒草叢生的景象時,建立一個安全的邊界、在邊界里營造自我小環境是最為簡單直接的策略,這和我們傳統的空間環境觀是一致的。


江南園林,不管是在郊野或者是城市里,必然是要有院墻的,這當然和土地的人為界限有關,但形成的事實就是先有圍墻后有園林或者庭院,中國人的“天人合一”是在院墻內完成的,這個院墻就是“邊界”。臺灣的漢寶德先生有個“輪廓為主體”的說法[1],是用來講解中國的玉文化的,大致就是說中國的玉雕向來是先有輪廓的形狀,然后再做設計。在這個輪廓里,總是利用挖空的觀念來創造實體,所謂虛實相生、相互因借,玉雕活動和園林的營造有共通點,都是在輪廓的前提下發展出自身的存在特點來。不過和輪廓或者邊界直接相關的,就園林而言,是由此產生的內向性,它和周邊的關系因為“邊界”的存在,幾乎是切斷的,偶爾也有利用“借景”來突破“邊界”,這往往就成為最引人入勝的地方。夏雨幼兒園二層出挑的彩色的盒體,正是對邊界的一種“突破”。


事實上在中國,拋開城市化和農民的政治關系不談,從物理的角度,城市化的過程就是一個始于確立邊界的過程。象院墻這樣的“邊界”,它讓我們產生身在其中的感覺,是最原始的領地占有,它引導建造活動轉向內部。然而城市一旦成形,現代生活又隨時要求我們去感知超越邊界以外的外部。這樣,在我們的設計中,建立邊界的同時也就意味著同時作出超越邊界的可能。這大概就是我們今天的境遇,如何從既有的生存狀況中尋找并呈現價值,這也是我們所能把握的機會。


位于夏雨幼兒園河對岸的青浦私營企業協會辦公樓以一堵通高三層的玻璃圍墻直接有力地詮釋了“邊界”的概念,它的意圖很簡單,我們想要建立一個純粹的、邊界清晰的個體,同時又希望它對綠地是開放的。這個三層高的玻璃圍墻和夏雨幼兒園的曲線形實體圍墻一樣,它不僅是一道圍墻,它也是建筑外墻的一部分,它既確立了邊界,又被消解或超越。在之后的一些設計中,如南京吉山軟件園六號地塊辦公樓、青浦水文站、嘉定馬陸大裕村藝術家村、岳敏君工作室等等,均由“墻”的邊界而建立建筑的形象,這一做法無疑將“立面”這一元素的重要性在我們的設計中弱化了,同時,這些建筑也隨之產生了一種很強的內向性,這種內向性的產生有時雖出無奈,卻也是此時此地一種合理的結果,但我們希望,這種內向性,只是一個起點而不是目的。


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宗白華在他的《中國美學史中重要問題的初步探索》一文里認為“離”的美學意義是中國美學史中一個值得重視的問題[2],這一度引起了我們的極大興趣。宗白華關于“離”的探討源于易經的離卦,關于《易經》的解讀各路專家均有不同,但對于離卦的理解大致差不多,它基本包含四種含義。一是附麗(相互依靠而不離);二是離合(分離又相合);三是光明;四是迷離錯雜。離,通麗,就是附麗、依附的意思?!兑捉?彖傳》曰:“離,麗也。日月麗乎天,百谷草木麗乎土……”日月依附于天空,百草依附于大地,這是古人對自然規律的認識。比如說我們看到春天里的一個小院子很美,實際上這個美并不僅僅是因為這個小院子本身,它可能是附麗于院子里的樹,以及那將樹的影投在院內地面上的春日暖陽的,這可能就是這個建筑(院子)和環境的關系,它的美依附于周遭環境而存在。好比白居易的“離離原上草”,是要看到后面那句“春風吹又生”才能形成一個完整的美學印象的。


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“離”是對自然中物體間關系美的認識。這讓我們產生了一個更為清晰的關于建筑形式和整體性關系的認識。建筑之美,是可以基于關系的表達的,如“附麗”,是告訴我們建筑與它的周邊環境不可分離;如“離合”,它可以讓我們關注建筑群體的形式特性。建筑之美,可以不是一個簡單的立面形象,她也是可以基于關系表達的。夏雨幼兒園被現場的樹木所溶解,形成一種整體的環境,從不遠處的高架高速公路上看,在被分解了的彼此疏離的單元之間、樹木之間、單元與樹木之間形成了復合的關系。在建筑中回轉,上部臥室群和下部院落群之間則又展現另一種關系,最終的建筑形象,就是這些關系的總和(圖二)。


一直以來,也許和我們的大部分項目都處于自然郊野有關,在我們的很多設計中,我們總是會下意識地去思考如何使建筑更好地融入自然,會把設計的重點放在建立建筑與周遭環境的關系上。然而問題也同時出現了,在我們所面臨的當下快速城市化的過程中,周遭環境總是個未知數,即便是有規劃,也總是處于難以預計的不斷變動之中的。最終,我們只能求助于自身的完整性。所以我們會有意識地組織建筑與自然環境,更多的,是將建筑物根據預設的功能先分解、再組織,從而把設計的關注點放在分解后的各元素之間的關系上,這成為我們在面對這種境遇時經常采用的方法。


青浦青少年活動中心的設計便是首先根據建筑的使用特點將不同的功能空間分解開來,化為相對小尺度的個體,再利用庭院、廣場、街巷等外部空間類型將其組織在一起的做法。青少年在其間的活動——不同功能空間之間的聯系和無目的的游蕩以及隨機的發現——就像在一座小城市里的活動,這也是我們對郊區城市化過程中日益放大的城市尺度所做出的回應,我們希望在已經被放大了的城市建筑尺度的前提下,能創建一個內在的人性化的小尺度公共空間,重建傳統城鎮的尺度記憶(圖三、圖四)。其實這兩種尺度間的疏離,早已不是一個美學問題,它已直接和我們未來的生存環境相關了。


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并置

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并置是一種建構關系的方法。


并置的方法在中國傳統的詩歌、繪畫、音樂等領域被廣泛運用。葉維廉在《中國詩學》里多次談到中國文言詩的不定位的并置關系[3]。比如“雞聲茅店月”或者“古道西風瘦馬”,詩人并沒有決定“茅店”和“月”的空間關系或者“西風”和“瘦馬”的時間關系,正是這種靈活性而導致的簡單并置關系,令物象或事件自然呈現,并保持它們多重空間與時間的延展性,令我們可以活躍其間,獲得不同層次的美感。而董豫贛在他關于園林的《化境八章》之“經營位置”[4]中也看出了這種并置關系為中國文人所留出的可用于位置經營的自由空間。


“離”是易經中的一卦,其實并置的關系也是直接反映著卦象的組織結構的。易經的六十四卦(象征六十四種自然現象及其相對應的人間處境)主要就是由八種主要元素(天、地、水、火、山、澤、風、雷,對應八個單卦:乾、坤、坎、離、艮、兌、巽、震)的離合而引發出來的,離合作用形成的組織結構就是重疊并置,物與物之間通過并置關系可以形成豐富且玄妙的動變組合。這其實是一個很簡單的道理,運用的好卻可以產生很有效的結果。


在分析蘇州網師園的建筑布局時我們發現了一個有趣的現象,就是園林的園子里的建筑和宅子互為圖底關系。從其密度的表現而言,園子部分的建筑,密度較低,布局也非常自由。而宅子部分密度較高,布局也非常的程式化。事實上傳統的園林和宅院多是相伴而生的,宅院進落為倫理秩序所困,并因安全、營建模式等原因表現出一種緊湊的內向性,而園林作為一個相對開敞、自然的空間正好可以與之達成有機的平衡,這種并置恰好構建了一種互為補充的離合關系。


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我們對這種離合并置之美的認識說來初見于我們自己設計的夏雨幼兒園。幼兒園的一層的空間內向,看不出去,轉至二層,景象完全不同了,分散的小建筑間若即若離,被浮置在屋面的棧道三兩相連,如村落般友好相偎,視野一下子也放開了,四周的景物在分散小建筑的縫隙中展現出一幅幅畫面,這是這棟建筑建成后在空間節奏上的最動人之處。后來我們給夏雨幼兒園也做了一張首二層不同密度的圖底分析圖,結果其關系和網師園的園宅圖底關系是類似的。首層密度大,有很多小院子,如宅,如“奧”;二層密度小,建筑單體之間若即若離,如園,如“曠”。我們意識到,空間的美學印象可以來自于這樣一種曠奧并置的空間組織方式,建筑的魅力可以在流動、變動與回味中產生,這也是因為將人的情緒引入其中的緣故吧。在嘉定新城幼兒園的設計中,我們有意將交通空間放大,形成一個獨立的充滿坡道的“虛體”空間,將之與密集教室重疊的“實體”空間分離并置,由此產生了空間的對比與節奏感,也令幼兒每日的生活生動豐富、充滿想象。而建筑的形象表達,也就可以有賴于這種并置關系的直接呈現,比如夏雨幼兒園是具有明顯差別的上下層的疊加,嘉定新城幼兒園則是前后兩個虛實空間體量的并置。


在大舍的大部分作品中,都能看到上述三個關鍵詞的作用,也許夏雨幼兒園是一個不自覺的結果,但在后來的一系列作品中就是自覺的設計了。南京吉山軟件園六號地塊辦公樓也是將上部游離的小體量和下部以鏤空院子為特征的院落空間疊加的設計;嘉定新城幼兒園是“虛”、“實”空間的并置;西溪濕地E地塊酒店則是建筑與濕地及樹木的蔓延交織(圖、圖九);青浦區青少年活動中心是由離合體量聚集形成的具有多重外部空間的復合尺度的小城市。嘉定大裕村的藝術家村是多個藝術家工作室的聚落,每個藝術家工作室均有明確且內向的院墻邊界,院墻內是更為封閉的雙坡頂工作室和“十”字形的、在四個方向均向庭院開放的居住展示空間的并置(圖十)。位于內蒙古鄂爾多斯市郊的P9辦公樓則是在垂直方向上多重密度空間的疊加,其目的是希望借助假山般“孔隙”狀空間的營造,幫助當代信息社會中身體趨于弱化的人類找回關于身體的記憶。


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新近完工的位于嘉定新城中心綠地內的螺旋藝廊,是上述三個關鍵詞更為集中而抽象的一次表達。其邊界是一個完整閉合的多弧圓形,由半透明的瓦楞穿孔鋁板圍合,在不同的天氣與時間段展現出不同的內向性。在不大的二百五十平方米的建筑中,設置了兩條路徑。一條路徑是由主入口進入后,先由樓梯上至屋頂,由封閉轉至開敞,在綠地風景中環繞一圈后,再由開敞轉至封閉,鉆入內部庭院再進入室內;另一條路徑則是由主入口就近直接進入室內,于室內環繞一圈后進入內庭院。兩條路徑既可螺旋連續,又是一種并置關系。而周邊風景,正因為屋頂上那繞場一周的游弋,與建筑形成了一個離合的整體(圖十一)。螺旋藝廊的設計得益于從嘉定大裕村內的岳敏君工作室開始的關于螺旋圖示的思考,在這里,“螺旋”只是一種介入,而不是目的。通過螺旋這樣一種幾何圖示的介入,可以在不大且封閉的邊界內營造一種無限感,這也是迷宮的特性。由此,我們也得以重新思考關于“墻”的特性,在迷宮里,“墻”并不是簡單的隔離,而是隔而不離,這是要靠我們的記憶、情緒來完成的。


近十年的設計實踐,我們得出這樣一個認識,我們不必在傳統和現代中去作出抉擇,而是應該在智識和經驗的基礎上重新去思考乃至定義傳統與現代。我們關注地方、關注過去,我們的設計也許就是簡單地開始于對具體地方的留戀,而最終卻是希望在當下這個急切于新與變的社會中,從對地方的個體經驗持續累積的基礎上,展開一個關注抽象性和現代性的實踐。


(文:柳亦春、陳屹峰)

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