[ 內在的結構與外在的風景 ]

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“我帶你們到露臺去,那里周圍都是樹,讓我產生住在鄉下的錯覺。”

露臺是濕的,剛下過雨,陰云籠罩的天空加深了石頭身上的紫灰色。四周的屋頂上到處都是茂盛的植物。

“他們剪掉了最密的那部分。那也是長的最高的,從室內,我可以在天空的映襯下看到它的剪影。這些樹成了熟悉的風景。他們讓人想起難以知曉的自然的孤獨和深度,很像音樂。這只是幾株種在露臺上的樹木。我們不覺得森林、海洋或是真正的鄉野會給我這么尖銳的感受。”

我們回到書房,天色變暗,冬季的天空緩慢地從玻璃上滑過。建筑師打開了桌子上的臺燈。臺燈發出刺目的白光。房間里的其余部份還處在陰暗中。 


初讀這段文字,恰好也是雨天,我坐在天光漸暗的辦公室的一角,瞥著天窗里梧桐樹的樹梢,對1936年的路易吉?莫萊蒂(Luigi Moretti)再次產生了共鳴。這是一段來自一位意大利記者與莫萊蒂的訪談記錄,而前一天,我剛剛讀了莫萊蒂的另兩篇文章,《結構作為形式》和《巴洛克的理念化結構與米開朗琪羅建筑中的理念化結構》 。莫萊蒂對于結構的思考和我最近的思考雖天各一方卻很多地方如出一轍,雖然沒有辦法一邊讀他的文字一邊領略文字中古羅馬和文藝復興的那些結構們,但是,僅僅在文字中匆忙跨越的從古羅馬到文藝復興、從戰前的意大利再到當下大舍新工作室窗邊桌旁我的思緒,結構從技術的內容演變為文化的象征,成為跨越古典和現代的一個不變主題。而且,當我們總是覺得“結構”這個有著多重意義滑移的詞多少過于抽象時,莫萊蒂的這段非常感性的文字夾陳而來,一個豐滿的關于建筑的理解于是變得完整。


我們在很長一段時間里,去理解傳統建筑,比如江南的這些民居啊園子啊,總是外部空間注意的多,覺得中國傳統空間處理的一個重要特點是,它常常把建筑的外部空間和內部空間同等對待,或者外部更勝于內部。可能外部空間的敘事關系更易于為現代設計所轉譯,而內部空間,因為木石結構不再成為現代設計的主角,而講究空間關系的設計更傾向于將內部空間抽象為一個個虛空的盒體,受新結構以及現代藝術的影響,從蒙德里安到風格派,從盧斯的“容積規劃”到密斯的流動空間,空間都是抽象的。這么想來,柯布的多米諾體系倒是提供了更多的可能,因為它強調墻體不再承重所帶來空間自由,因而作為結構的柱子還是可以在空間中出現,這一點讓現代建筑和傳統建筑在內部仍具有一定的類比性,讓被支撐這個最原始的建造意圖仍然和我們的身體感知密切相連。不過,細察柯布的實際作品,在1914-1921年這個階段,柯布花費腦筋的事,卻是如何在空間中不讓柱子露出來,他把所有的柱子全部結合了柜子和隔墻給包了起來。回想我們的一些設計,比如嘉定新城幼兒園,也是充滿了消除空間中柱子的企圖,為了將柱子徹底隱藏,有些墻體做到了和柱子等厚的600mm。不過柯布在1925年以后,某些結構的柱子,在室內空間中可以出現了,不過對于柱子在空間中的作用,比如它的文化意義,至少和佩雷相比,柯布應該并沒有多想。然而在佩雷的很多建筑中,還是將柱子作為古典文化的延伸在使用,而且是通過將混凝土柱子進行雕琢來附加文化的意義。也許筱原一男是少數通過削減結構的文化意義這樣一種“即物性”做法來構建空間的建筑師,“白之家” 是一個典型的案例,可能是因為日本的現代空間,要從木構的間架開始,所以,暴露柱子幾乎是文化習慣的延續,筱原在此基礎上又進行了有針對性的刻畫。而柯布的建筑歸根到底,還是意大利的墻體體系。

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重新注意到中國傳統建筑的室內,是2014年夏天在山西長子縣天王寺的中殿,因為在維修,沒有了菩薩泥塑的大殿,巨大的木柱抬梁充盈在整個空間中,結構在空間中所起的決定性作用讓我馬上想起剛剛落成的龍美術館西岸館。中國傳統建筑的室內之所以難以對現代建筑產生影響,最主要的原因是今天的建造已不再使用營造法式的木構體系,然而傳統建筑的室內恰恰是由具體的建造方式來定義的。對照看來,我們今天的建造方式在多數情況下卻都輕易地讓一層薄薄的白色粉刷全部覆蓋掉了,有的是追求空間抽象性的結果,有的卻是不假思索的草率結果。如果能讓結構在空間的營造中有機會發揮作用,或許也是一種回到傳統的方式,更多的,結構可以成為連接場所、功能和身體乃至時間的要素,這本應是建筑內在性的重要內容。回顧大舍的建筑項目,在2014年以后的設計中,對于結構的思考明顯加重了。


2015年設計建造的位于西岸的大舍工作室,對于結構的思考是有著明確意識的。大約只有五年臨時使用期的工作室選址在一個既有的停車場上,這里原來是上海飛機制造廠的廠區,停車場本是為邊上利用飛機廠大廠房改造而成的西岸藝術中心配置而建的,有著200mm厚的混凝土墊層,停車場上有一些樹木,既有為了停車場遮蔭新移植的,也有原來廠區留下的有些年頭的大樹。工作室就選址在停車場那些樹木的空隙中,并且挑了三棵原來廠區的大樹——一棵雪松和兩棵梧桐圍合或依靠在院中屋邊。在這個相地和經營位置的過程中,其實建造的企圖已經開始:利用停車場的混凝土地坪,免去新造結構基礎的開支;利用三棵頗有年份的樹木,建立與自然的風景以及早先的飛機制造廠在時間上的關聯。


從使用的角度,我們的辦公室基本由兩類空間組成,每天大量性人員使用的以電腦為主要工具的辦公空間和其它輔助性空間(如會議室、模型制作、模型儲存、財務室、設備機房、廚房衛生間等),這兩類空間基本對應兩種空間形式——開敞大空間和封閉小空間。結合結構受力的合理性,設計采用紅磚墻體結構對應封閉小空間,一方面可以直接在停車場的地坪上砌筑,另一方面作為輔助空間可以將層高壓得盡量低,這對磚墻結構也是有利的。用輕鋼結構來對應人員辦公的大空間被放在二層,這樣既有更為明亮的空間,在上海潮濕的空氣和高水位地下水的環境條件下,主要人員活動放在二層也是最合理的。輔助空間的面積分配和相互關系決定了首層的墻體位置,而辦公家具的尺度決定了二層輕鋼結構的柱距和開間。為了繼續沿用大舍原有辦公室的桌子布局,柱子的開間定為3.2米,這并不僅僅意味著原有家具的利用,也意味著舊有空間與尺度的時間性延續。


接下來的工作就是推敲了,或者也可以稱為“刻畫(articulation)”。在大的結構形式確定后,如何把結構的每一個要素和具體的功能使用以及環境關照協調起來就是一件不斷反復的事情。很多環節都是同步的,一個結果經常可以湊出好幾個理由,也有的完全可以沒來由,或者是潛意識的結果。二層的辦公室布局是首先確定的,因為已經有了前提條件,桌子的位置確定了,那么桌邊的窗子的位置也就確定了,這時要做一個決定,柱子定位在哪里?屋架采用什么樣的形式?如果柱子定位在窗間墻,那么柱子會被墻體混淆,如果屋架采用人字屋架等形式又會陷入工廠倉庫的視覺印象,最后采用的“立柱+斜撐+拉桿”的做法,既讓斜撐介入空間的劃分,又能產生嶄新的空間意義。柱子最終被選擇定位在窗戶的中間,因為這樣可以讓空間中的架構感更為完整強烈,在視覺上形成清晰、獨立的結構支撐印象,同時端頭的山墻在平面上就被留在了柱距節奏的中間收尾,雖然也是鋼的梁柱構成的結構受力體,但是卻被處理為墻(山墻)的形式。二層的窗戶和輕鋼柱子的位置確定后,首層磚墻上的窗戶也就確定了,從傳力的合理性上,上下層的窗戶恰好是錯位的。經營完樓梯和入口的位置,東側二層小樓的設計基本就做完了,在大的空間尺度確定后,剩下的無非就是成品的工業板材如何與高度以及長度的模式匹配的問題了,總能找到最經濟合理同時又是美觀的方式,這里的美觀大致包含了兩部分的內容,一是空間及其開口比例的推敲,一是材料交接節點的處理。

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在二層小樓的推敲同時,會議室和合伙人小辦公室如何與已經基本確定的二層小樓之間圍合樹木和庭院也是另一條設計的線索。在仔細的推敲和比較之后,我們選擇了一個更為明確的單層坡頂體量與二層的坡頂體量形成布局的平衡。因為跨度的不同,它們分別采用了不同的坡度、不同的檐口形式來獲得并置的張力。一個連廊也與兩個坡頂體量的檐口以及內部空間相互延展滲透,以取得形式與空間上的整體性。連廊的下面是廚房和衛生間,因為避讓既有的梧桐樹的枝杈而形成生動的折面形態。坡頂上的天窗位置也由樹木決定,但同時也和既有的結構與內部空間有著明確的數學關系,建筑和樹木就此缺一不可,于是才可能生成這樣的描寫:


“露臺是濕的,雨剛停,折角的匯水處還在滴水,落在樹下從別的工地撿回來的彎的金屬管里,水被導至樹根的位置。冬日深色的梧桐樹的枝杈倒映在表面還飽含水分的露臺上,屋頂銀色的波紋金屬板和亮白的天空幾乎混在了一起,天窗里透出溫暖的黃色燈光,天色漸漸暗了下來……”


這恰好是讀到那段1936年的莫萊蒂工作室的環境描寫時我眼里的風景。無獨有偶,這一刻我也不得不同樣產生了是住在鄉下的錯覺。這和我第一次到達西岸這個地方所得到的印象非常相近,不僅僅是這一地塊還處于城市再開發的初期,在上海這個繁華都市里,黃浦江可能是最完整最強大的自然了,城市和建筑如何與自然友好相處仍然存在機會。


那樣的景物描寫完全是和結構無關的,然而作為房屋的設計者,卻無法擺脫房屋在建造中的印象。因為也許只有他才最在意并且可以還原從最初空曠的場地,如何一點一點被磚瓦、被結構框架占據——空氣中憑空產生了一種被稱作空間的東西。最終的房屋是一個結果,過程才飽含建筑師工作的經驗與價值,如何建造經常比結果更值得討論。經常,我們會覺得在房屋建成后,建造過程中的某些力量感失去了,那多半是因為結構在最后的空間中退失了的緣故。


回想起來,除了因為臨時使用必須節約造價而采用輕鋼+磚混的結構體系之外,這一選擇肯定也和西岸這個區域的場所氣質相關。這個上海曾經的碼頭、倉儲和機場區域,工業形態的城市特征仍然明顯,這必將作為一種時間的印記沉淀在這一區域。而坡頂這個存在于我們內心深處的關于家屋的形態也早已不是便于防雨那么簡單,在結構的選型配合建筑的形態誕生的那一刻,它與既定的場所的關聯也就注定了它必將跨越技術的內容而走向文化的內涵。在這個過程中,我們有多種可能去探究結構的意義。


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離大舍工作室不遠,大約40米開外,是大舍為例外服裝公司設計的辦公室,入口邊有一個大約110平方米的小院,院內有一棵高高的泡桐樹,院子里打算修一座小茶室。院子北側和西側是圍墻,東側和南側有一小段挑廊以及與旁邊辦公樓相連的樓梯。院子不大,那么如何讓茶室最小限度地侵占院子的空間,是設計首先要考慮的事情。


第一件事還是經營位置。經過仔細推敲,決定把茶室盡量靠近院子西北角的泡桐樹。樹冠很高,借助逼近的后墻,茶室后側的小院空間從感知上可以被歸入茶室的室內,粗約90cm直徑的樹干也同時化為茶室內的重要空間構件,這樣就可以盡量壓縮茶室本身的面積又不會顯得逼仄。在空間上另一個重要的處理是,先用一個浮于地面的混凝土基座來限定一個茶室的領域,再把茶室占地的部分盡量縮小,這樣還可以更進一步延展院子的空間。而對于茶室內部,如果占地被縮小,而上部仍然可以大出去,可能室內感知并沒有變得更小,在室內“站立”和“端坐”的尺度感反而被強化了出來,甚至像“觀看”、“專注”、“沉思”這樣的身體活動與意識也能被暗示出來。


茶室空間與院子以及人的身體的關系是通過三層“懸挑”來刻畫的。第一層懸挑位于離地45cm的位置,作為座凳的水平板上部歸為室內,下部歸為室外,這是一個向內坐著的人的身體暗示,考慮到茶室和庭園更為積極的關系,在面對庭園的南側,座凳被調整置于了茶室外側,座凳上方的空間讓回給了庭園。第二層懸挑位于離地1.8米的位置,這樣可以相對擴大茶室的內部空間感受,仿佛可以看到一個站立的人展開雙臂,而這個高度也不會影響茶室的外部檐廊下人的活動,對于身高高于1.8米的人,在這里他會自然地低下頭來去適應這個空間而并不會感到不適。第三層懸挑是屋面的覆蓋,它在南側、北側、和西側都定義了不同的檐下外部空間,茶室占地19平方米,而屋面覆蓋則達到40平方米,向不同方向延展的屋面加強了茶室和庭園的空間關系,混凝土的基座上和檐口下的空間既屬于茶室也屬于庭園,向主庭園壓低的檐口同時建立了茶室明確的方向性以及它的正面性。


設計著意選取了較細的結構桿件,無論豎向還是橫向的結構構件,都采用了統一尺寸的60mm方形斷面的鋼管。采用60mm粗細的方鋼是意圖和茶室絕對尺寸的小相適應,或者其意更在于削減結構對于空間的在慣常尺度上所產生的影響或印象。對于所有橫豎支撐構件采用相同的尺寸,是希望在滿足受力的同時,又能有機會歸入形式構成的游戲里,它可能在空間中被視為抽象的線條構圖,從而釋放出它不僅僅作為結構構件的潛能。作為建筑的結構構件,這個尺寸也較好地適應了家具的尺度,從而與人的身體建立了更為親密的關系。屋頂是8mm厚的鋼板,屋頂保溫板上翻并由為了保持屋面鋼板平整的鋼板反肋固定,這些上翻的肋板修正了屋面僅僅由黑色防水卷材覆蓋表面所產生的簡陋或臨時感,極薄的屋面邊緣讓這間茶室顯得更為輕盈和精確。


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老白渡碼頭煤倉改造是在黃浦江東岸一側的另一個項目。碼頭的煤倉是一個既存的工業建筑,追溯碼頭的歷史可以到清朝的光緒年間,至1995年,老白渡碼頭的年吞吐量已達到935萬噸。近20年上海的發展,這些碼頭迅速在城市更新中被遷移并成為江邊的綠地公園,而既存構筑物的再利用就成為上海新一輪城市更新的重要話題。在新的功能落定之前,配合2015年秋的上海城市公共空間藝術季,這個已經廢棄多年的煤炭裝卸碼頭將臨時作為主題為“重新裝載”的上海優秀工業建筑改造案例展的展場,我們要在一個多月的時間內將一個工業廢墟轉變為一個展覽的現場。


這個煤炭裝卸碼頭在2年前曾經開始過一次改造,原來的計劃是造一個新建筑,現有的構筑物險些被大部分拆除。展覽前的現狀是頂層的屋頂和所有非混凝土的圍護墻體已經被全部拆除,只剩下鋼筋混凝土的骨架。這不由再次令我想起德里達的這段話“……當充滿活力和意義的內容處于中性狀態時,結構的形象和設計就顯得更加清晰,這有點像在自然或人為災害的破壞下,城市的建筑遭到遺棄且只剩下骨架一樣。人們并不會輕易地忘記這種再也無人居住的城市,因為其中所縈繞的意義和文化使她免于回歸自然……” 現狀的煤倉就是因廢棄而只剩下一副骨架,當我數次進入這個廢墟,就像進入一種自然,沒有了遮蔽的結構骨架的表面粉刷迅速風化,內里的混凝土透了出來。當德里達在說“免于回歸自然”的時候,其實是基于城市建筑的廢墟正在回歸自然的基礎之上的。莫萊蒂在《結構作為形式》一文中曾說:“建筑的每一處,如果單純是結構、形式、功能的其中一種時,就會有著非常不同的密度和張力。” 我理解莫萊蒂是想描述當功能與形式退至結構之后時的狀態,就像這個煤倉,因為運煤功能的喪失,那些為了運煤這項功能所構建的結構在現時顯出莫名的張力。當我站在煤倉的頂層,四周環繞的殘破的列柱端頭鋼筋裸露,寬闊的黃浦江在不遠處轉了一個彎從建筑的腳下經過,江面船來船往,忽覺這被廢棄的煤倉就像一個自然的公園,只要在這個構架中點綴兩處小房子就能令這個廢墟的結構再次意義完整。特別是當一個坡頂的小建筑被推至頂層列柱平臺的盡端,平臺上的空間立刻嚴肅起來,新加的小展廳就像一座小教堂,兩側的列柱不僅構成了空間的圍合,更加塑造了一種異常的紀念性,一種古典的氣質油然而生。這就像一次實驗,結構在因為功能喪失而中性化了之后,又因新的功能與空間量體的介入而再次產生意義。


根據現有構筑物的狀況,一個固定的展覽流線被確定出來。人們先從一個巨大的鋼結構臺階走上五層的列柱平臺,這個鋼結構樓梯是由原有的運煤傳送帶改建而成,平臺似乎已經構成第一次的空間高潮,這里是觀賞江景的最佳地點,一個纖細的鋼結構柱廊雨篷將人們引入展覽序廳,兩列黑色的金屬圓管既作為煤倉漏斗內聲音裝置的竊聽器,又加強了空間的方向性特征。從序廳向下,經過四層的開敞式紀錄片影像廳,到達三層的專題展廳和臨時講演廳,專題展廳高聳的天窗利用原有孔洞貫穿了第四層并在頂層露出,作為新的展覽空間量體的提示,加強了人流的下行導向。二層是整個展覽的主要展廳,卻也是最狹窄最低矮的一個空間,在煤漏斗的空隙間,布置了模型展區,并且利用煤漏斗傾斜的粗糙的混凝土表面,直接作為影像的投影界面,仿佛時間的疊加。8個展覽案例,8個模型,8段影像,8個影像同一組音樂的8個音軌,聲音藝術家將既有的空間變成了音樂廳的現場。那音樂經久難忘,從此在我的心中,空間又多了一個可以度量的特性——聲音。


從二層展廳下到底層,是一個下沉的被8個煤漏斗覆蓋的大廳,經過不同的漏斗,會聽到聲音藝術家特別錄制的水底馬達聲、地鐵經過聲、煤炭泄落聲,等等,漏斗變為聲音的容器。這些聲音在上部的金屬圓筒中已經有過印象,至此展覽在觀者的大腦中形成一個整體。

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被整理后的展覽空間幾乎利用了原有結構的每個要素,新的空間介入只是兩三個黑色的小房子而已,它們本身的結構非常簡單,輕鋼的骨架被多層板和石膏板內外包覆,序廳圓形的天窗小心地避開了內里的骨架,卻也不在意有一兩根從圓洞中露出,主入口正中暴露了一根結構的鋼柱,提示著這個黑盒子的結構,人們在進出時的相遇會因為這根柱子而變得自然。黑盒子的外表面是裸露的改性瀝青防水卷材,有點像發亮的馬鬃的肌理,帶著柔和的反光,素來不會作為正式面材使用的防水卷材在廢墟中忽然顯出高貴的色澤。煤倉的廢墟因為幾個小黑盒子和展覽活動的介入,原本走向自然的廢墟結構又重新成為建筑的結構。


“一件建筑作品是依據它表面、表皮的可見表達被消費的,那層表皮是獨立于形式跟具體現實、跟重量、材料、張力之間的內在關聯的。在將要被消費的結構、可見結構、或者簡單地說建筑,與真實結構之間的對應或是相互依賴的程度,可以很是多樣,從精確對應,到略微地異化,到跟真實結構的完全脫開。在這兩個絕對極端上,完全脫開的作品屬于布景建筑。我們只需想想巴洛克的那些慶典裝置。另外一個極端則是屬于工程學領域,也就是那種缺少或是不在意精神性、在建筑學之外的領地。或者,也可以說,完全的脫開也觸及到了這門藝術的頂點。” 莫萊蒂的這段話寫于1963年,是在討論巴洛克和米開朗基羅的建筑與結構時所引出的論述,今天讀來竟是再當代不過了。這里面既涉及到戴維?萊瑟巴羅(David Leatherbarrow)和莫森?莫斯塔法維(Moshen Mostafavi)的“表面建筑(Surface architecture)”的內容,也涉及到坂本一成的結構即物性內容。你看,戴維和莫森在他們2002年出版的《表面建筑》導論中是這么說的:“一旦建筑表皮(skin)獨立于建筑結構,它便可以像一塊簾幕或是布料懸掛在建筑上。從此,結構與表皮(skin)的關系便成為建筑生產中一個念茲在茲的問題,二者的競爭一直延續至今。建筑表面(surface)正是這一競爭的不二所在。” 坂本一成在1978年的一篇文章中則如此寫道:“如果我們接受作為符號的建筑,或者說是由符號的排列產生的建筑,那么物質意義上的架構體就成了使其成立的手段。也就是說,‘作為表征的架構’和‘作為實體的架構’的分離就此成立(當然現實的建筑中這兩者互相糾纏,未必能夠完全分離)。” 基本上,莫萊蒂和坂本一成是一伙的,都是從建筑師的角度表達自己對表皮或表面與結構之間關系的理解,戴維和莫森則更為正面地看待了表面作為一種獨立存在的實際現象,但仍然離不開和結構的共同討論。關于建筑表面在大舍設計雅昌(上海)藝術中心的“丁乙樓”時有過非常正面的思考,也是老白渡碼頭煤倉“重新裝載”展的8個案例之一。而在最近新建的另一個臨時建筑“花草亭”中,建筑表面和結構的關系問題再次得到回應。


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花草亭是與藝術家展望共同創作的一件空間裝置作品,是上海城市空間藝術季1+1(藝術家+建筑師)空間藝術計劃的作品之一。展望的代表作品是他的由不銹鋼制作的假山石雕塑,在他工作室參觀時,一塊最近開始創作的拓片不銹鋼給我留下了深刻印象。藝術家將平整的非常薄的拋光不銹鋼鋪著在自然的地面或者別的介質上,用軟包的榔頭將介質的肌理小心地拓至不銹鋼上,一個原本工業化的材料于是帶上了自然的信息以及人工化的痕跡,這同時也充分展現了材料的自身特性。這一做法和瑞士建筑師赫佐格與德穆龍(Herzog de Meuron)的一些材料工作非常相近,而赫佐格與德穆龍對待材料的方式也是受到很多藝術家諸如曹格(Rémy Zaugg)、博伊斯(Joseph Beuys)等人的深刻影響。


花草亭的初衷是想為活動發起的所在地紅坊的中央大草坪提供一個可供輕飲售賣與休憩的遮蔽所,同時也是想從建筑師的立場結合藝術家的創作來表達觀念。


支撐與覆蓋是人類最原始的空間建造模式,用以庇護自身免受日曬雨淋。在人類建造的演進中,人們傾向于合理和科學的準則,工程學逐漸成為建造的技術核心。花草亭也經過嚴謹的結構計算,12米x8米大小的覆蓋,由8mm和14mm兩種厚度不等的鋼板在800x800mm的網格內根據受力分布組合而成,鋼板上部根據受力設置了50-200mm高度不等的厚度為14mm的云狀肋板,這些肋板間的空間就作為了屋面種植的花池,結構受力的狀態形成了一個天然的地形坡度。鋼板下部則根據空間需要布置了6處60mm見方的單根或A形實心方鋼支撐,于是一個密斯式的極簡工程建造物已然完成。


然而建筑師在確定支撐位置時并非依據的結構最合理原則,同時那些鋼結構支撐也并非是以本來的面目示人,我們很難說最合理的工程學結果就是不在意精神性的,但建筑師的意圖一定是決定性的。此時在建筑師腦中的是一個由假山的“切片”來支撐及限定的空間,就像藝術家對待薄片不銹鋼的材料手法一樣,工程學的支撐結構因山石形狀的拓片不銹鋼的包裹被帶入了假山的空間意味,建筑師將藝術家的不銹鋼假山雕塑,分解及轉換為一個抽象的假山般的空間。藝術家特意選擇了山石拓片肌理的不銹鋼作為切片一側的表面,周邊的樹木花草被模糊化地帶入了這個花草亭中。


借助藝術家作品的介入,建筑師得以這樣一種當代的方式進入有關原始空間的修辭學中。在這個設計中,最后支撐屋頂的實際并不是不銹鋼的切片,而是內里的鋼柱,不銹鋼表面作為結構的覆層,它既是藝術家展望的文化符號,也是結構受力位置的再現,它同時也以實體的圍合和虛體的反射塑造了空間,成為建筑師、藝術家與大眾溝通的修辭。在確定支撐的形狀和位置時,空間形態和結構形態兩者是經歷了不斷相互調整的,它們融合后的合理性最后全部體現在屋頂鋼板上部的云狀肋板分布中,而這一結構視覺在亭下空間是被缺省的,因而以一種超出常識受力的假象而獲得空間的張力。結構為空間意圖服務,它既隱退到空間和意義之后,也同樣以支撐位置以及屋面地形的方式存在。


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內在的結構與外在的風景共同構建著建筑的意義,但我們似乎已經逐漸習慣于因為建筑外在的需要遮蔽了結構而放棄了結構的內在表達。我認為對于建筑,它們同等重要。我找到這個夏天大舍工作室的結構骨架剛剛完成時的日記:“想想就那么一團空氣,也許牽連著已知的未知的、有形的無形的物質,被一個殼子包裹了一下,形成那么一股幽暗與光明,緊迫或舒展,卻又兀自不語。房子的這一刻,那種廢墟感,是遠離世俗的,仿佛遺世孤立,這一刻轉瞬即逝,而后,我知道它便要向世俗去了……”寫這段話時我腦中同時也回憶起龍美術館腳手架剛剛拆除的那一刻,它將證明一點,盡管最終的結構可能讓位于風景,讓位于世俗的事務,但這內在的結構,恰恰也正是建筑得以存在的證明,它在時間的長河中具有恒久的價值。


(文:柳亦春,2016年10月修訂版,初次發表于2016年4月)

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