[ 境物之間 ]

青鋒

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“即境即物,即物即境”,這是大舍為他們在北京哥倫比亞大學建筑研究中心舉辦的 X- 微展所起的名字。“即”意為接近,境是指“一個空間及其氛圍的存在”,而物是指“建筑的實體”。從題目中不難讀出,大舍將自己的建筑歷程定義為對“境”與“物”這兩個建筑本體主要構成元素的探尋。它像一個不斷接近的過程,卻因為目標與路徑的迷惑而產生曲折與跌宕。這種情節也暗藏在這個命名中:“即境即物,即物即境”,詞序的轉換在這里有著特別的含義,它用一種簡單而分明的方式體現出大舍 在“境物”之間的權衡與選擇。如果說,大舍早先的設計策略更傾向于“境”的營造,那么,他們近期作品中的一個新動向是“物”的構筑開始占據更重要的位置。這種變化戲劇性地體現在龍美術館與大舍之前作品的強烈差異之上,在設計策略與建筑語匯背后,所隱含的是建筑師對于建筑本源價值與實現手段的不同思考。

 

盡管很多人相信“新的時代必將造就新的建筑”這個經典的現代主義理念,并由此推斷現代主義已經過時乃至死亡,但他們往往忽視了現代主義作為一種傳統的潛在影響。對于當代建筑師來說,現代主義不再是一種有意識的選擇,而是一種隱含的潛意識,在不知不覺中已經接受的根本前提。現代主義從表面的實踐操作中隱退,實際上卻沉入了建筑師對建筑本源與實現方式的根本理念之中。在無條件地接受這一傳統的一些核心要素,并且自然而然地視之為建筑必然起點的過程中,人們也失去了跳出這一傳統、接受其他可能性的機會。而想要這么做的人,所需要的不僅是操作的轉換,更為困難的是挑戰自己之前所秉持的理念,這需要自我批判的勇氣、理論的自覺以及接受其他傳統的敏感性。大舍的早期作品就可以被描述為這一反省與重新選擇的產物。在這些作品中大舍引入了一種新的、現代主義傳統之外的元素 :江南園林與城鎮的空間肌理。以地域性文化充實現代主義單一的普適語言是全球很多建筑師普遍采用的策略,而對于出生于江南,成長于江南,并且生活工作在江南的大舍建筑師來說,這一策略的主要實現方式就是對當地傳統空間類型的轉譯。這一轉譯成功地幫助大舍這一時期的作品脫離笛卡爾式正交幾何體系的束縛,更為自由地吸納不同空間模式。 “不可否認,我們的實踐與我們對所在的‘江南’這樣一個地域文化的理解密切相關,無論自覺或者不自覺,我們之前大部分的建筑都像一個自我完善的小世界……這個小世界的原型就是‘園’。”大舍如此描述江南園林的空間原型在自己這一時期作品中的核心作用,他們進而提煉出三個操作性理念用于設計實踐,分別是 :離、邊界、并置。在這三個范疇中,離與并置的關系更為密切,它們共同構成了具有江南特征的空間組織秩序。“離” (detachment)意味著維護部分單體的特異性與獨立性,使之不被整體秩序所同化和吞噬。從某種程度上,“離”甚至要求對抗整體秩序的統一性,保持一種疏離的關系。“并置”所描述的是處于離的狀態 中的各種部分的關系,它同樣意味著不以單一秩序強制規整保持獨立性的部分單體,保持它們之間的 差異性,并不試圖掩蓋沖突所造成的偶然性與復雜性。大舍認為,江南地區的“園”所遵循的就是這 樣的組織邏輯,它不同于現代主義所推崇的普適秩序(universal order)。 而“邊界”則涉及不同的層面 :一方面,邊界是構造單體獨立性的基本條件,只有明確限定了邊界才能獲得區分于外界的可識別性 ;另一方面,邊界也在社會生活中圈定一個受保護的領域,人們可以在其中營造不同于外部的、屬于自我的“小世界”。 江南文人的私家園林被高墻邊界所圍合的封閉性所 體現的正是這種在自己的小世界中獨善其身的立場,“中國人的‘天人合一’是在院墻內完成的,這個院墻就是‘邊界’”。 這三個特征能很好地解釋大舍2003-2010年之間的標志性作品,如青浦青少年活動中心、青浦私營企業協會辦公樓、南京吉山軟件園、青浦青少年活動中心等。大舍將這一時期的作品特征歸納為一個“境”字,籍由“即境”這一路徑,大舍成功地將江南地域特有的空間關系引入既有的成熟建筑語匯中,從而開始擺脫之前經典現代主義傳統的模式限制。這種通過引入傳統肌理、脫離現代主義經典的單一幾何秩序并重新接受偶然性與復雜性的策略,從個體看來是大舍對于地域文化傳統的回應,但是在更為宏觀的歷史背景上,這種做法實際上顛覆了現代主義傳統中一個悠久而深入的笛卡爾信條,從而拓展了自己建筑語匯的范疇,塑造出作品的獨特身份。

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盡管如此,大舍的作品在某些核心理念上仍然受到現代主義這一傳統理論話語的影響,這體現在“境”與空間范式的密切關聯之上。今天空間概念的普遍流行,很重要的一個原因在于,建筑師們認為在這一概念中,我們已經發現了“最純粹的,無法化簡的建筑實質——一種僅屬于建筑的特性,能將建筑與其他藝術實踐區分開來。”也就是說,空間概念標明建筑的特殊性,為建筑脫離與其他藝術門類的牽絆,獲得自主獨立性(autonomy)提供堅實基礎。而在另一方面,空間概念背后與現代科學,現代哲學的密切關聯也使得建筑理論可以借用這些被人們認為更為“高深”的理論體系的學術光芒,使建筑學業獲得科學性與哲學氣質。


然而,要達到這兩個目的,所付出的代價是建筑師也不得不接受空間概念中所隱含的一些導向與限制,進而約束自己的建筑語匯。這一點早已鮮明地體現在現代主義建筑中,也同樣體現在大舍以“境”為核心理念的這些作品之中。他們所付出的代價就是對實體與意義的壓制,而獲得的結果則是純粹抽象的幾何建筑語匯。


“境”的核心體現在空間的概念之上,這體現出“空間范式”仍然在左右建筑師的思考,它背后所暗藏的假設與傾向直接導向了大舍作品中強烈的抽象性幾何關系。或許兩位建筑師擺脫了笛卡爾對不規則并置的偏見,但是要擺脫他們對數學與幾何關系的推崇以及對身體與感官的壓制還需要更多的努力,畢竟這種觀點已經通過“空間”這個模糊而神秘的概念潛入建筑師對于建筑深層理解之中,我們需要一種更為堅決的決斷才能抵抗它無形的誘導。正是在這一背景之下,“物”進入了大舍建筑師的思考之中。對“物”的關注令大舍近期的作品擺脫了空間范式的限制,這也才會有龍美術館與大舍之前作品之間巨大的差異。對于那些具備理論自覺性的建筑師來說,一個理念的變化的確可以改變從本源到實現的整個建筑體系。

 

為何“物”能起到如此關鍵的作用?一方面,物在某種程度上可以被看作空間的對立面,在“空間范式”中所要壓制的硬度、重量、色彩、觸感等等恰恰是物的基本特質,也是人們日常生活中直接體驗到的物的性質,正是在這些日常接觸中,行為的意義得以實現。在另一方面,具體的物本身也往往是意義的載體,它的形態、質感、構造方式等往往喚起人們對某種文化內涵的回憶。

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柳亦春在他的一篇文章中也強調了物的這種雙重性 :“建筑的物質性實際上也就是意味著在作為概念的建筑中,具有本質價值的‘架構’是重要的,這是建筑之所以能‘站立’以及構筑為‘物’的骨骼。而另一方面,由于物本身必然攜帶著意義的特性,架構也同時承擔著建筑的象征性和文化性的側面。”使用“架構”一詞,意在避免“結構”概念過于工程化的理解,大舍試圖通過這一概念強調結構的文化內涵。因此,架構與意義,是大舍強調物的兩種方式。這也是他們在龍美術館原址上留存下來“煤料斗”長廊中所發現的價值。這是一個純粹的架構,嚴格遵守材料的力學限度,將承接方式、受力關系、材料質感毫無保留地呈現出來。同時,它也是一個明確的宣言,所彰顯的是工業生產對純粹目的、技術效率、理性控制的堅定追求。這些品質,或者說是“美德” 早已超越產品生產,成為我們所認同的價值范疇的一部分。正是因為這樣的特性,煤料斗被作為遺產在龍美術館中保留了下來,而它背后所蘊含的雙重價值則以另外一種方式體現在龍美術館最核心的建筑元素——傘形單元當中。 在以空間幾何關系為主體追求的建筑中,建筑元素往往被抽象為純粹幾何體或者是面,而其內部的結構、材料差異、設備管線則成為被純色粉刷所掩蓋的對象。這也是大舍早期很多作品所常常采用的方式。而龍美術館的傘形物卻與此不同,裸 露的清水混凝土墻面明白無誤地告知人們材料的真相,模板的印記與韻律將建造過程也呈現出來。物質的視覺特征與操作方式一覽無余。在表面之下,傘形單元有著精心的結構設計。在已經建成的框架式基礎上,建筑師在柱梁兩側升起兩片混凝土墻,兩片墻體中間則留出充分的空洞供管線通過。在頂部隨著墻體向兩側延伸,墻體間的空洞也隨之變大,足以容納更多的照明、消防、空調管線, 甚至能讓人直立行走通過。這種利用刻意設計的中空結構容納設備管線的做法很容易讓人想起路易? 康對服務與被服務的論述,他把這種結構稱為“空的石頭”(hollow stone)。這一做法所帶來的安置設備管線的便利性自然不言而喻,但是它的意義顯然并不僅限于此。這樣為管線專門設計特定的空洞與任由它們隨意散布或者以一道飾面加以掩蓋的做法的最大不同,也許并不在于哪種更為便利,而是建筑師對于設備管線的態度 :是給予它們足夠的尊重,像給予人關懷一樣給予它們應該有的尊嚴,并且為其提供特屬的領域,還是將它們視為負贅,草草應付或者是簡單掩蓋。這與管線是否可見無關,所體現的是更深層次的對物的態度,是否能夠尊重那些被我們認為是最微不足道的物,這實際上會深刻地影響建筑師的設計思想。康與磚的對話或許就是一個杰出的例證。探索細微事物的本質, 并且找到與其本質相適應的安置方案,這讓建筑師從某種程度上更接近于造物主的角色。在眾多宗教 理論中,造物主不僅僅創造了世界,創造了所有的 物,而且還給它們設定了相應的位置,為整個世界的結構上好了發條。閱讀建筑,閱讀每一個物體在建筑整體中的位置與關聯,就仿佛閱讀整個世界, 或許這才是弗蘭姆普頓(Frampton)所強調的建構的表現層面中最重要的內涵之一 。


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雖然在龍美術館中,所有這些建構性的考慮都被墻體所遮擋而無法被觀察者直接閱讀。但真正有價值的是建筑師的立場確立起來,即使它沒有展現在最表面上。有了這種立場,建筑師就獲得了一種新的路徑、新的領域去展現那些曾經被“空間范式” 所壓制的建筑魅力。而縱觀建筑歷史,我們會發現, 這其實是數千年來建筑藝術的支撐力量之一,反而是“空間范式”變成了一個短暫的特例。一個值得反思、值得懷疑的特例。


如果說傘形物的建構意義并不容易為人所知的話,那么,它與拱頂的親緣關系則傳達出直接而強烈的意義參照,這也是龍美術館最能給人以震動的地方。柳亦春承認,在設計這一元素的過程中,他們一開始所關注的只是傘形物所特有的支撐與覆蓋的性質,并未有意塑造拱頂。而當設計最終轉化為連續的曲面墻體,建筑師自己也被它所創造的意義與氛圍所震動,“在大比例的工作模型只完成了一半的剎那,‘羅馬’這個字眼就如靈魂附體”, 柳亦春寫到。羅馬絕非一日建成,而對于當代建筑師來說,愿意接受羅馬的輝煌并且呈現在自己的作品中也同樣需要相當難度的思想準備。只要看看在當代建筑中能夠呈現出羅馬建筑氣質的作品有多少就可以想見這樣做的難度,拉斐爾?莫尼奧(Rafael Moneo)的梅里達博物館當然是其中的翹楚。而在中國,除了那些附加在表面的拱窗以及象征政府威嚴的穹頂以外,龍美術館或許是唯一一個能讓我們真切感受到古羅馬最偉大建筑元素感染力的作品。


很自然的,我們會將龍美術館與路易?康的金貝爾美術館相聯系,雖然都與拱頂有關,但兩者在力學結構上都不是真正的拱,兩者的形狀也都不是經典的半圓形,包括拱頂的天光、材料的選擇也都有相似性。但是兩者的差異也不容忽視,康選擇轉輪線(cycloid)截面是為了減弱半圓拱頂的高聳,避免過于隆重的氛圍,而在龍美術館,傘形結構的平面尺寸更大,在很多地方甚至延展到兩層層高,以更為宏大的體量塑造出比金貝爾美術館更為強烈的紀念性。另外一個重要的區別在于,金貝爾美術館的拱頂所凸顯的是路易 ? 康不斷強調的房間( room) 的概念,一組拱頂下就是一個明確限定的房間,不應該受到破壞,他寫道 :“拱頂抗拒劃分。即使真的被分隔了,房間也仍然是房間。你可以說,房間的自然本性是她總是具備完整的特征。”在龍美術館,拱頂的這種完整性顯然受到了挑戰,站在巨大的傘形結構下,人們感受到的實際上是半個拱,傘形物不同方向的交錯也打破了金貝爾秩序嚴明的單元序列,制造出不同區域之間連貫的流動感。這一差異的效果之一是讓傘形物本身的實體感變得更為突出。這是因為在金貝爾的“房間”中,拱頂是房間整體的組成部分,它與地面、墻面、立柱共同作用, 形成一個完整的房間,人們感受到的是一個被拱頂覆蓋的房間。而一旦房間的概念失去主導、拱頂與 其他元素的整體性被削弱,那么,傘形物的獨立性 也就獲得更多的表達自由。這也是大舍的天光處理不同于金貝爾之處,每一個傘形物都被天光所環繞, 直接暴露的光縫強化了個體的獨自站立。

 

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這些光縫的另外一個作用是讓我們清楚地意識到,即使有著拱的形態,但這個傘形物毫無疑問是一個不太常見的、需要特殊結構考慮的懸挑結構。的確,金貝爾也不是純粹的拱頂結構,并未像真的拱頂那樣將側推力傳達到拱頂的兩邊。可是對于普通觀察者來說,拱頂的文化印象會讓他們 自然而然地認為兩側的拱頂處于互相支撐的平衡狀 態。被反射板遮擋的天光也避免了對這一理解的過分干涉。但是在龍美術館,這種誤解不會再出現, 建筑師讓人們明白無誤地閱讀到傘形物的結構屬性。巴什拉曾寫道,拱頂對人的包裹呈現了人們“夢想獲得親切感的偉大原則”,獨自站立、堅定地 向兩側伸出雙臂的傘形結構讓我們去設想這樣一個物,為了營造庇護與安詳,需要付出艱苦的努力來抵抗重力的負荷,它甚至沒有同伴的幫助,僅僅依靠自己的力量與強度。這或許會讓親切的氛圍變得 有些“沉重”,但也會更加強烈。這又一次表明了,對于意義的獲取與傳達來說,物,以及物的屬性是同樣強有力的手段。 因此,我們可以說,龍美術館與金貝爾美術館非常重要的區別之一,是傘形結構物在整個建筑中的地位比康的拱更為重要。康所關注的房間是圍合物與其中被限定的空間做構成的整體,而龍美術館中傘形結構作為物的存在屬性則超越了其他因素。 當然,這絕不是對兩個建筑的品質進行高低之分,而是想說明在實現“意義獲取”的根本性目標上,大舍在龍美術館中如何深入地探索了物的潛力。


在X-微展上,大舍選擇用“Been”來翻譯 “物”,很顯然這個詞匯的選擇與現象學,尤其是海德格爾的理論有所關聯。而在筆者看來,也許更為恰當的翻譯是“thing”,它使得我們可以借用海德格爾在《藝術品的起源》( The Origin of the Work of Art )中的經典論述來討論龍美術館中的另一個特征,物的紀念性。


雖然主題是關于藝術品,但是海德格爾在這篇文章中首先討論了一個更為普遍的問題,什么是物 (thing)?他首先否定了三種錯誤的觀點 :第一種 將物看作有各種偶然性質的實體,第二種將物看作各種感官知覺的結合,第三種將物視為物質與形式的結合。尤其是第三種觀點在藝術理論中最為流行,物質只是藝術家形式創造的原料與領域,只有形式才是實質,由此導致的形式美學思想自然會走向對物質層面的貶低。而海德格爾的觀點是,“離我們最接近的,也是最真實的物是我們身邊的使用物品 (use-object)。”因此,物的基本特性是他的工具性(equipmental being),它對于我們有某種用途、價值或者意義。所謂的純粹的物(mere thing)實際上“也是一種工具,一種被剝奪了工具性的工 具。”156 這與前面談到的人的根本存在方式是參與性實踐的理論是相符的,如果人的任何活動都與意義有關,那么對于人來說,所有的物也都應該有意義,才能成為生活世界的一部分。這一點也是大舍所認同的,“物本身必然攜帶著意義的特性”,我們已經分析了龍美術館中傘狀物背后所指涉的各種 意義內涵。

 

然而,工具性的物是我們所熟知的東西,并無任何特殊之處,為何需要將它渲染得如此神秘,給予它這么強烈的紀念性?我們需要一種解釋來幫助理解龍美術館中傘狀物所呈現的紀念性。海德格爾 的后期哲學為我們提供了一條線索。的確,生活世界中的物都具有意義,這種意義從屬于這個世界中各個事物、事件構成的意義框架,在這個框架之下的物展現為一種工具。然而,我們必須意識到,也許有不止一種、甚至是無窮多種的意義框架,那么物可以呈現為不止一種,甚至是無窮多種的意義或者工具。只是因為我們在選擇一種意義框架的同 時,實際上也拋棄了其他無窮多種意義框架的可能性。因此,當物在我們選擇的意義框架中彰顯為某種工具的同時,它在其他框架中彰顯為其他工具的無限可能性卻被掩蓋了。而那些能夠認識到這一過程的人,對物的本質有真正深刻思考的人,會理解在物作為某種意義載體背后所蘊含的無窮的豐富性 (infinite plenitude),海德格爾稱之為物的“大地特性”(earthy character)。而當我們面對無窮的時候,一種自然而然的態度是敬畏,也就是說,即使面對最卑微的物,有這種哲學敏感的人也會抱有某種敬畏,紀念性由此而生。這樣的態度在康與磚的對話中可以看到,在卡洛?斯卡帕對石頭這種 材質的各種可能性的探索中都可以看到。相比于對英雄、威權等存在于當下意義框架之內的事物的敬畏,這種本體性(ontological)的紀念性,物的紀念性更為根本與深刻。


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這一理論或許能夠解釋我們在康、斯卡帕、卒姆托、筱原一男這些對“物”情有獨鐘的建筑師的作品中常常體驗到神秘感的原因。因為物所蘊含的無窮的豐富性是被掩蓋的,是處于我們理解世界的意義框架之外的,那么它注定是無法被言明,無法被清晰理解的,神秘性由此而來。我想這也許也能用于解釋龍美術館中,在傘形物之下所感受到的崇高感。


并沒有足夠的證據表明大舍的建筑師也受到這一理論背景的影響,雖然他們對《空間的詩意》等 現象學文獻的興趣很有可能與產生這樣的關聯。但是他們在 X- 微展簡介中的最后兩句話讓我們很樂于做這樣的推測 : 

“‘即物即境’,對建筑學本體性建造的討論或實踐立場仍有積極意義,就像簡單的架構與覆蓋也可以因為與我們身體或腳下大地間的直接性關系而構筑永恒。


那么,我們還相信永恒嗎?”


或許沒有任何物是永恒的,即使是宇宙。但是 對于人的世界來說,物的“大地特性”,它隱退的“無窮的豐富性”是超越時間、超越空間,超越我們可以理解或想象的范疇之內的,這種無法窮盡的神秘性才構成了最深刻的永恒。


(本文節選于《世界建筑》2014年第3期第82-91頁作者的同名文章)

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