[ 記憶的藝術 關于大舍(Deshaus)建筑作品的思考 ]

鄒暉

/




01.jpg

西方迷宮的起源可以追述到克里特島上由傳說中的戴達琉斯所設計的迷宮。除了歷史上第一個迷宮之外,戴達琉斯還為公主阿爾德尼設計了一個露天舞臺。文藝復興時期的建筑師在為維特魯威的《建筑十書》配圖時,將劇場的基礎描繪成一個迷宮,暗示著建筑的宗旨是建立生活的戲劇化秩序。在西方中世紀,迷宮演變成基督徒走向耶魯沙冷漫長朝拜征途的象征。在歐洲的巴洛克花園,在迷宮中找到正確的路徑意味著做一個誠實的人,迷宮由此成為道德的地圖。在十八世紀后期,當西方耶穌士在圓明園中為乾隆皇帝設計建造一座“西洋式花園”時,他們有意識地在靠近花園的入口處設置了一個迷宮。


中國古典園林中的曲折路徑往往讓人迷失,而圓明園中的西式迷宮形成與中國傳統迷宮概念相補充的對立。耶穌士的花園從迷宮開始,終止于一個由錯覺的透視畫墻所構成的露天舞臺。這個劇場與一墻之隔的長春園(圓明園之一部分)中的獅子林園相并肩。圓明園的獅子林模仿江南蘇州的名園獅子林,后者以迷宮般的假山馳名。乾隆癡迷于蘇州獅子林,在北方為自己建造了兩座獅子林園,其一就在圓明園。從元代到清代的關于蘇州獅子林的詩歌詳細揭示了佛教禪宗與假山迷宮的互動關系。乾隆也寫了大量詩歌闡述蘇州獅子林與皇家獅子林的秉承關系。通過園林模仿與詩歌,乾隆明確地表達出對詩意環境歷史的尊重。與此同時,清代皇家檔案記載了他是如何游戲于圓明園的西式迷宮,一個充滿“諧奇趣”而非凌駕自然的迷宮。

 

關于蘇州獅子林的假山迷宮,清代的一首詩歌寫道:


獅林之徑折三層,

記取群獅始可登。

靈境元無迂枉步,

只恐迷卻貽獅嚬。

我來獅林今已再,

玲瓏熟識群獅態。

穿獅腹跨獅背,

直立而上獅子頭。

獅乎獅乎我不昧。


假山中的曲徑直上直下,左轉右拐,但是,這位詩人并不感到迷茫。他記住了每個石獅的形態并作出正確的抉擇,由此獲得在迷宮中自由穿行的喜悅。這首詩表明,通過理性的記憶,迷宮的撲朔迷離能導向精神的極大愉悅。迷宮的神秘秩序暗合著上天的宇宙秩序。


十七世紀的德國哲學家萊布尼茨與在中國的耶穌士往來頻繁。在其著作中,他表達出對西方形而上學的自豪并宣稱通過幾何的表象能達到永恒真理的本質。他認為中國的哲學始終與某種“經驗幾何”聯系著,這與西方的超驗幾何有很大不同。但是,萊布尼茨和在中國的耶穌士先驅利瑪竇都認為,中國哲學中的某些思想與西方形而上學相呼應。他們著重提到新儒家的觀念“理”。萊布尼茨認為“理”是事物的實質,從理與氣的統一衍生出五行(金木水火土)及物質形態。因為理與氣可以統一起來,他認定中國文化中的神靈,比如上天以及山水之諸神等等,都是由與物質世界相同的實質所構成,并與生活世界息息相關。他引用新儒家朱熹的思想推論出“理”是精神實質的體現,需要精細的形象來表達,好比基督教信仰中的天使。 “理” 一方面意指世界的不可見的根本大法;另一方面,它的實質又與物是一樣的。


幾何在西方中世紀的記憶術中扮演著重要的角色。記憶術后來由耶穌士介紹到中國。利瑪竇在其關于記憶術的中文著作中寫道,記憶的程序就象設定一個場所,然后將生動的形象嚴格有序地儲存在其中。記憶的成功與否取決于形象的生動性和場所的有效界定。為記憶而設定的場所如同我們生活其中的住宅。但是,記憶的場所又不是一棟簡單的房子,而是旨在無限接近先驗的真理世界。通過“逼真”的建筑創造過程,這個世界中不可見的存在, 諸如神性,成為我們記憶的真實部分。

 

在中國的耶穌士將先驗的幾何應用到線性透視表現的試驗中,并成功地引發中國傳統的抒情式感知的理性關注。但是耶穌士艱難地在中國文脈中尋找其盼望已久的形而上的光芒,直到在建造圓明園的西洋園時從對“景”的經歷中得到啟發。正是在園林充滿詩意的場地上他們創造出體現中西文化交融的“圓明”的透視景。景的意象將詩意棲居的神靈具體化,使它游離在神與物質世界之間,正如萊布尼茨所說的“人體化天使”。根據中國的傳統思想,當一個詩意的環境(比如園林)消失后,其掌管的神靈將升入天堂。此天使也許正從天上往下看,尋找著下降人間的契機。當代的中國是否準備著天使的回歸?


萊布尼茨關于“理”的討論及其與天使和耶穌士透視景的聯系讓我們重新想起中國居住環境的詩意傳統,即景與情的交融。與此相關的理性且有情感的設計途徑在兩座建于1928年的現代建筑中充分體現出來。其一是密斯的巴塞羅那德國館,其二是分析哲學家維特根斯坦的維也納住宅。密斯的極少主義抽象與維特根斯坦的精細度量表現出極端理性的空間創造。但在他們的設計中,對人性的關注遠沒有消失,卻恰恰通過對細部的仔細推敲而獲得發揚。這兩個獨特的方盒子式建筑成為詩意激情的容器,完全不同于大批量生產所造就的乏味雷同的方盒子景觀。


大舍建筑的三位創始人均于上世紀九十年代碩士畢業于同濟大學,他們所受的建筑教育在歷史上曾深受包豪斯的影響。大舍的德文名稱“Deshaus”顯示出他們對中國現代建筑史的反思以及回歸建筑根本的愿望,即德國現代哲學家海德格爾所揭示的“作為居在的建筑”。海氏認為,建筑與思的共同基礎是居在,居在所呈現的歷史性界定著存在與時間的地平線。


03.jpg


大舍的建筑設計尋求“理性且有人情味的設計途徑”。這種理性且個性化的努力與現代建筑冷漠的現實主義以及狹隘的宣言式表白劃清界限,更接近于對詩意傳統的再創造。追尋傳統的情景交融的主線,大舍在其每個設計中都力圖創造記憶的場所。在東莞理工學院的設計中,建筑師仔細研究場地,在總平面上將三棟方盒子式教學樓設置在一個小山包的三面。每個方盒子因地形及景觀的變化具有不同的形態。方盒子的理性形象與地形及周邊景觀的柔和輪廓形成對比,從而有助于建立讀書的秩序感。批判地反思現代建筑的方盒子形象,建筑師在剖面設計中謹慎地控制著建筑尺度。方盒子形體有的深嵌入地面,有的飄浮于地面之上,使投向地平線的視野不受阻擋。設計有意識地通過多種虛空打破方盒子的體量,比如庭院、廊道、平臺等等,從而“減輕建筑帶給周邊環境的壓力”。這些虛空提供了從內眺望遠景的機會。諸多眺望的交織建立起對原有風景的記憶。

 

特定建筑場地的內看與外看可能性的仔細分析很好地表現在青浦私營企業協會辦公樓設計中。在此場地上,一個密斯式的水晶方盒子將富有同情的感知撒向周邊環境。地面層空間被打開,使內部庭院與外部風景相互流通。建筑師提出“邊界”的概念,此邊界由兩層幕墻構成。外層幕墻是透明的玻璃板,在內外幕墻之間是一條種滿竹子的綠色走廊。建筑透明而反射的表面降低了建筑體量對環境的侵擾。內外幕墻之間的竹林景象與幕墻表面反射的樹影相混雜,形成現實與錯覺的拼貼畫。拼貼的效果很好地印證了“使建筑輕柔地融入到周邊環境中”的想法。通過玻璃幕墻來呈現室外風景并包裹室內園林的手法可以追述到密斯1928年的另一棟建筑:吐根哈特住宅。房子的女主人曾激情追隨海德格爾的演講。回憶密斯的玻璃房子,大舍的富有同情心的方盒子試圖展開海德格爾所言的“居在”,即人的居在不僅僅是建造,同時也是對大地的珍惜和關懷,猶如我們在老岳工作室設計中看到的“耕作在葡萄園中”(此引語出自海德格爾)。


04 05.jpg


大舍所追求的作為記憶的建筑藝術大膽地表現在朱氏會所的設計中。二層樓面的兩個實墻方盒子分別包裹了一棟江南的傳統院落民居復制品和一個古典園林復制品。古典園林復制品正是模仿了蘇州獅子林。建筑的地面層由玻璃幕墻圍合成密斯式的自由流動空間。一層的動與虛和二層的靜與實形成鮮明對比。從密斯式空間的經歷到神秘民宅及園林的轉換充滿了戲劇感,不由讓人想起圓明園內中西迷宮的驚喜碰撞。此設計所展現的“現代包裹傳統”的極端姿態不是為了掩蓋傳統,而是意欲重新建立中國建筑固有的情趣秩序。這個包裹的姿態是如此謙虛和微妙,充滿對歷史的尊重,如同十六世紀威尼斯的卡米洛所構想的“記憶的劇場”對歷史的振興一樣。這種歷史保護的探索是詩意的,相比把過去當作過期或戀舊的展品來保護而言,它更有效地切入歷史。就海德格爾而言,真正居在的建筑需要維護世界的四個方面:天、地、神、人。通過把這四方面統合起來,建筑才能體現居在。從現象學居在的理論出發,我們也許對“大舍”(Deshaus)一詞有一個更好的理解。


海德格爾用四個動詞闡釋居在的四個方面:保留大地,接納天空,等待神靈,開始生命。這四個方面通過包容一系列空間的場地而聚合,這些空間的界限展開了生命的地平線。海德格爾的天地神人之聚合地在意義上接近于柏拉圖的“chora”概念,即所謂的空間,意指事物發生發展的永恒容器。柏拉圖把此容器定義為超越智力與可見世界但又使它們成為可能的存在,他因而把它比喻為母親。在夏雨幼兒園的設計中,建筑師發現柔軟的弧形邊界能最好地界定總平面。設計的構思是關于充滿陽光的“容器”,在其中幼小的生命象果樹一樣茁壯成長。這些柔軟的弧形邊界包裹著供孩子成長的奇妙空間,并幫助他們在二樓午睡時進入多彩的夢境,如同藍天下飄浮的朵朵云彩。


上世紀八十年代,建筑史學家阿爾伯托-佩內茲-戈麥茲對作為戴達琉斯神話的迷宮及其現象學的含義進行了深入研究。根據維特魯維所寫,建筑的意義與美決定于理性的秩序。但是,佩內茲-戈麥茲認為維氏未能將儀式看作宇宙觀場所的意義,并指出西方建筑理論往往把迷宮理解成秩序,即阿爾德尼紅線,但事實上迷宮的意義更多地與儀式相關聯,比如戴達琉斯為阿爾德尼設計的舞蹈場地。在其新書《建筑在愛之上》, 佩內茲-戈麥茲進一步指明建筑的理性應該是詮釋特定場景并提出與之相適配的恰當答案的能力,而恰當的設計理念只能發生在對歷史文化深入理解的對話中。我以為他對“恰如其分”的討論與中國傳統觀念“合情合理”如出一脈。從這個角度來看,我們開始理解在老岳工作室的設計過程中建筑師與業主關于迷宮的“對話”所起的重要作用。


大舍的三位創始人站在密斯的德國館后庭院的照片觸動我的回想。他們屬于中國自己培養的新一代建筑師,以史無前例的開放心態重塑當代中國的詩意棲居。他們反思現代中國意識形態的沉浮,決意尋求對建筑真理的根本認識。在逼近真理的進程中,大舍不跟隨全球化建筑中的無歷史性潮流,從對自我及其環境的沉思開始做起。他們敏銳觀察到中國現代建筑史的欠缺,尋求對理性的再認識,即與傳統的詩/德情節不相分割的理。如此高創作目標推動他們從跨文化的視角通過藝術的途徑切入記憶,如同利瑪竇的“記憶的藝術”。密斯的建筑往往被當作現代抽象運動的代表, 但事實上他的玻璃方盒子總是隱喻地喚起對西方古典傳統的記憶。在德國館的設計中,他最初共設置了三座雕像,分別坐落于前院、中部有屋頂空間以及后院。最后他去掉了前兩座雕像,只保留了后院的。此題為“清晨”的雕像呈現為在流動空間迷宮中穿行的歸宿。有研究將此空間穿行的經歷比較為古希臘時期對神廟的朝拜歷程。我不由得暗想,對大舍的三位主持而言,照片中的這座雕像是否正意指著萊布尼茨所言的天使?


08.jpg


我第一次接觸大舍的作品是在2007年夏天與我的學生參觀其事務所的時候,2008年我們又拜訪了它。在參觀中,主持柳亦春先生給我們作了精彩的介紹。在第二次造訪時,他聊到大舍不久將在歐洲參加的一個展覽,并問我的學生從他們外來者的視角如何給這次展覽定題。討論片刻,我們的回答是“傳統的當代記憶”。現在,受亦春之邀寫這篇短評。我左思右想,定題為“記憶的藝術”,覺得它很好地表達了我對大舍作品的理解。

/

06 07.jpg 



(本文原載于《A+U》中文版09:02)

返回列表頁
梦幻西游官网